想必大家剛剛經(jīng)歷了藝術(shù)圈的大節(jié)日，都比較疲勞；我的短評又臭又長，實在提不起興趣看。不過這期的內(nèi)容，其實是好些個朋友，早幾周就跟我說，期待看我怎么寫的（尤其是寫孔千老師那篇）；現(xiàn)在，ta們終于如愿地看到我令人失望的展評了。

　　“梁大芬”這個展覽名字，好像娓娓道來這樣一句說話：這是在戲仿大芬村行畫（注，大芬村是一個著名的商品行畫產(chǎn)業(yè)園）的風格生成邏輯，放進高貴的白立方；你說這是當代藝術(shù)的套路，搞一種戲謔的價值平權(quán)精神宣說？不，這一套對同行的大范圍降維打擊：我是有意識地，吹噓一種“無知之知”，搞反諷；而你們一臉高大上，骨子里的創(chuàng)作邏輯，卻依然和行畫約莫神似。當然，這也可能是筆者順勢想太遠了吧，畢竟這個“梁大芬”展里的作品，也不僅僅只有戲仿的成份，也是有真情實意的走山訪水情致，只是在“大芬”的基調(diào)定性下，這份情致不能不處于一個暖昧的狀態(tài)。

　　丙烯的材料用法，具有多面性，既可以更貼近油畫，也可以更貼近國畫，梁碩運用材料的方式，相當一部分，脫胎于國畫；并且，他模仿的圖像，亦多是山水的圖式。一般說來，我們當然會認為，“大芬”系列的最底層邏輯，是從當代藝術(shù)的話語系統(tǒng)而來，和傳統(tǒng)山水的意趣，關(guān)系不大。但也未必沒有一毛錢關(guān)系。

　　過于生猛、以至于略顯艷俗的用色（或許因為另有承載，所以不能艷俗到底）；山形、樹、礬頭石，等等各處局部造型，過于生硬的機械重復；作為隱士高致生活的刻板露骨圖示——遠山孤宅，扎猛子撲面而來；山水與當下元素拼貼，形成一種不倫不類的錯位世界圖景。這些都非常行畫，但——

　　不知讀者是否會想到，單色顏料的設(shè)色（尤其當實際材料，是本可以多番調(diào)和的丙烯，卻刻意強調(diào)各個色彩區(qū)域間的孤立關(guān)系時，就更顯出這一特點）、造型的圖式化重復，這些本就是國畫的方法特征；而反映一種世界觀縮影，也是山水的基本旨趣。若不說人格修養(yǎng)，心境意趣，單把過程的方法邏輯摘出來論，梁碩的這樣一種“行畫”，是否可以理解為，對“山水”法則的局部，進行片面極端放大？——要是這么想，藝術(shù)家的“惡意”，或許并不只是針對沒節(jié)操的同行，也可能多少針對了國畫本身？

　　同樣的，一些當代藝術(shù)搞批判的套路法式，也被和行畫的生成邏輯相提并論：譬如，當藝術(shù)家選取現(xiàn)實中有錯位混搭意味的奇觀（雖肉眼親見，但神似后現(xiàn)代主義慣用手法：景區(qū)的山水高致拼接突兀的佛像，佛頭因遮擋或何故、在畫面上被盆栽替換），或拼貼空間（超現(xiàn)實主義慣用手法：山路通入山體內(nèi)部，內(nèi)部是豁然開朗的和風細竹）的時候，當代邏輯和行畫邏輯在精神內(nèi)核上，也未必沒有通性——都是在敉平古／今、雅／俗、凡／圣等對立的價值鴻溝（有時有高低之分，有時則單純是異質(zhì)）。

　　有破有立，說說藝術(shù)家作品中，另類的“山水情致”。部分畫作，單張拿出來，不聲明自己是戲仿，卻好像也是有真心實意所醞釀的某種意境的。意境混雜在山水與浪漫主義風景之間。大概就像，一塊鄉(xiāng)村公路廣告牌后面，矗立的幽遠、神秘——雖是下墮的小時代，但越是觸目于俚俗，就越適合即凡而圣，以一種與俗相攜的姿勢、傳達一種古老逸趣。這種新式的“以俗為雅”方式，算不算一種另法的波普精神？好像也成立哈？這番“成立”，頗似藝術(shù)家另一番“用意險惡”的地方（說起來，弗里德里希的浪漫主義風格，盧梭的所謂“素人”風格、既拙樸又浪漫的樹林畫法，也是行畫模仿的重災區(qū)呢）。

　　作為海報的那張畫，很有特點：它既囊括在現(xiàn)場一貫性的風格面貌底下，也有記錄生活痕跡的意味。一個山寨味的藝術(shù)區(qū)大門，門前草坪化作同樣山寨味的青綠山水，而和藝術(shù)區(qū)的入徑并列的、是一條透視上不可能的、標準印象化（盧梭神秘味）的、去往光明的林蔭秘徑。高蹈的姿勢總是配合著滑稽的處境。某種意義上講，這不正是客觀寫照了，愛文藝者生存環(huán)境的普遍之心理真實嗎？

　　當我們提起一種帶有反諷意味的戲仿時，通常，我們是在說，一種經(jīng)歷過什么挫折之后，通過自我否定、來自我解嘲，或者，天生對人的局限性、有一種溫情的智力反思。但在梁碩這里，顯然兩者都不是，而是一種，當反諷在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)，程式化地成為一種“正確”時，有些精準、機巧的“反諷”——這種意義上看，也可以將之視為，對反諷的反諷，對自身的“惡意”。

　　和孔千的體大而周、復雜但自律的色彩語言體系不同，在孔千的素描里，怎么畫，很大程度上，還是優(yōu)先為畫什么服務的。形象的塑造手法，既然是通向設(shè)定的表達的，便要講求語言經(jīng)濟性；敷予畫面的寥寥限定顏色，只能是功能性的、被使用的，而非色彩關(guān)系的經(jīng)營，推衍出畫面的某種復雜氛圍。話雖如此，孔千的素描方法體系，也并非不復雜，更遑論全然是胸有成竹、絕不推著畫；只是比起他的色彩來說，是比較直給的（給讀者補充說明一下，這里說的“素描”的意思，是指以灰度關(guān)系，塑造畫面內(nèi)的形體、以及編排構(gòu)圖的關(guān)系層次，“色彩”是指以冷暖色相和彩度關(guān)系來塑造形體、經(jīng)營畫面。和使用什么繪畫材料，沒有半毛錢關(guān)系）。

　　在《荒腔人曲》中，會有一些經(jīng)常出現(xiàn)的Character（形象特征／性格人物）；比之繁瑣的形式分析，捋清內(nèi)容層面的形象塑造，無疑能更快地讓藝術(shù)家的心境所憂，在讀者面前，清晰起來。

　　一個“喪家狗”式的夫子形象，以及各種“古人”代表，會高頻出現(xiàn)，和新環(huán)境對話，窘態(tài)；身體器官的血腥與性之表現(xiàn)，作為一種惡趣味，忿然、悲傷并又冷漠地傳達著反諷式的救贖感（于創(chuàng)作主體層面而言）；一種夾于孔乙己和中年閏土之間的人物狀態(tài)，受挫的尊嚴；命運的無力感，墜落的大歷史所帶著的厚重。

　　而這些金沙集團1862cc成色，尤其是那個老出現(xiàn)的夫子，指涉了他和時下更年輕世代的最大不同——在他精神氣質(zhì)的時代性里，傳統(tǒng)文化的倫理體系、在現(xiàn)語境中的處境也好，普世性的個體命運感也好，都是作為一個代表性的整體，來呈現(xiàn)的。也就是說，宏大的家國情懷，在他的情感世界里，仍是有效的。

　　在現(xiàn)場編號壹的作品系列里，會有許多物件，匯成單一聚合體的各個組件；形式感接近于，中古時候，簡化了的世界圖景之縮影圖像。隕石墜落的尾巴和血管，隕石坑和剖開的心臟上的傷口，其實并不區(qū)分得那么開；剖開的蘋果，和剖開的心臟，可以互相喻指著對方；土地的厚度和肉壁的厚度也是一回事；某個局部形象，會介于男性器官和蠕蟲之間；插在一個蘋果／身體器官上的錘子和包扎膠布，同時也暗示著鐮刀和斧頭的經(jīng)典造型，以及，向遠方伸展開的十字路口；地鐵行看著像冥府行。造型之間，連續(xù)性地形變，在一條表象類比的秩序鏈上，不斷跨越。黑白中的其中一物換成紅色，其實說不清，是基于內(nèi)容、還是基于視覺而選擇，或者說，兩者在這里是沒有區(qū)別的。排線和涂抹的質(zhì)感尤為重要：它并不僅僅是黑白灰關(guān)系，也是對物體質(zhì)感的模仿性轉(zhuǎn)換，平面或體積上的抽象秩序。

　　而在編號貳的系列里，紅色畫面的“血”感，是支配性的線索。因為畫面沒有過于寫實，所以露骨肉的血腥的斷腳，風格化而不那么可怕；“四個腦仁”和吃食的餅／桃胡在形象上互相貼近；尤其是烏龜從尻部伸出的頭，非常惡趣味。如前所述，“惡趣”和落魄夫子一樣，是展覽中一再出現(xiàn)的另一個關(guān)鍵點：它一方面是對嚴肅的消解，但反過來，又是通過反諷來彌補／強化人性受傷的尊嚴。

　　叁系列里，夫子、人俑、仕女……這些標準印象式的傳統(tǒng)文化代表，和異文化的代表形象，分居二聯(lián)畫的一聯(lián)，進行一種成功／不成功的握手意圖?？梢钥闯觯按蟆贝?，總是處在某種局促和小狼狽里。

　　“肆”系列里，吸收了寓言畫和諷刺漫畫的風格圖式。一列“排隊”的人，似乎模仿了流民圖（或至少能引起相似聯(lián)想），而隊首之人，正是那一再出現(xiàn)的老夫子。人們身體上的不莊重部位，被重點表現(xiàn)了。有人在爭執(zhí)，但爭執(zhí)者的形象、又溫馴地統(tǒng)合在隊伍整體里，決不出挑；“恕道”，兩個字的古老倫理觀標牌，掛在爭執(zhí)者身上。這一群人，發(fā)出黃色的、溫暖的光，而他們身前和身后，是兩種類型的虛空。躺臥的“七人”，都在用吸管吸吮，或者彼此吸食，或者吸食自己，或者吸食無物的真空；他們是一群病人，或坐食者。

　　系列“柒”有些不同。似乎是進行人物寫生時，模特的生命狀態(tài)本身，觸發(fā)情愫的聯(lián)想。Ta們的姿形被賦予某種淺戲劇性，好像有時會化用部分昆蟲的特征、在身體上；而面目，則夾雜著呈現(xiàn)了奸狡、麻木、受傷、馴順、空虛中一時得志的狂野、并非大奸大惡之人在半刻安逸中的小確幸，諸如此類的狀態(tài)，居間浮動。因為有十二幅，所以分別標記了古代記時法的十二個時辰，似乎十二個模特，是一個人在一天里、不同時辰的精神狀態(tài)的分身。

　　系列“捌”，是把藝術(shù)家的歷史關(guān)懷／失落感，直白地放出來了。那些歷史場景，用了強烈的紅色，內(nèi)容、風格，都類似于19世紀西方報紙中的中國圖像。畫面有一種略帶獵奇的歷史沉重，儀式感或紀念碑性。而一個藍色的形象會以冷漠的旁觀者狀態(tài)在場／窺探，ta們是一些典型的異文明圖騰／符號：濕婆、人魚、龍蝦、蝗蟲。系列“捌”和系列“叁”形成對比：前者是主動對話的意圖，略有挫??；后者，則是一種徹底被動、冷漠地被觀看的狀態(tài)。不知在藝術(shù)家心里，“捌”和“叁”，孰先孰后？

　　孔千 機器人開進紫禁城 2022 紙板、特種筆、炭條 90.5×120cm

　　壓軸的長畫《亥末子初》（系列“拾”），某種程度上，是前面幾個系列中，各種取徑手法的匯合。作品里，神話、歷史和現(xiàn)實交織，聚光燈下盡是戲臺上臉譜化的人物。文字占了畫面上，比圖像更有分量的比重。河出圖、洛出書，神神叨叨的瘋言妄語，讖緯預兆，或是有現(xiàn)實環(huán)境的不可言而迂回，或是末法時代的癲狂而效鬼魅言。

　　孔千 亥末子初 2023 康頌紙、水彩、色粉、碳條 152×1000cm

　　筆者是孔千色彩的粉絲，但不能不承認，在有感而發(fā)、不得其平而鳴的時候，藝術(shù)家拋開他的大色彩體系，是一個高度合理的行為。